可靈AI推出原生4K功能后，那些曾經(jīng)不敢放開設(shè)計的動畫大場面，如今終于能從容拉開鏡頭展現(xiàn)全貌了。

摘要：AI新技術(shù)的出現(xiàn)，讓從業(yè)三十年的老動畫人李煒，重新找回了年輕時像學(xué)生一樣鉆研新鮮事物的創(chuàng)作熱情。

和很多習(xí)慣隱忍的東方創(chuàng)作者一樣，李煒不怕自己吃苦受累，唯獨怕給別人添麻煩。年輕時，他在90度直立的動畫桌前弓著身子，全身心撲在中間幀繪制上；可當他成為動畫電影《姜子牙》的導(dǎo)演，要牽頭調(diào)度上千人團隊的時候，卻始終沒辦法坦然使用管理權(quán)限。那種“要拿別人的時間精力陪著自己試錯”的道德愧疚感，把他拖進了長達四年的自我懷疑里。他回到上海隱居，一度不想再聽到“導(dǎo)演”這兩個字。

今年5月，李煒帶著團隊出現(xiàn)在戛納電影節(jié)，在戛納電影市場的主題論壇上，和全球電影人分享了他用可靈AI打磨一年的作品——這是傳統(tǒng)動畫 workflow 結(jié)合AI技術(shù)的一次完整實踐。

圖｜李煒在戛納電影節(jié)可靈AI主題論壇做分享

這是一位扎根傳統(tǒng)的動畫手藝人，在AI時代從抗拒到接納再到活用技術(shù)的故事。AI的出現(xiàn)，讓李煒重新?lián)旎亓四贻p時瘋狂學(xué)習(xí)的沖勁，再次感受到了創(chuàng)作最本真的快樂。以下是李煒的自述：

我偏愛戴著鐐銬跳舞

90年代初，我在日本人開辦的動畫培訓(xùn)班當學(xué)徒，那是我職業(yè)生涯最苦的一段日子。每天對著90度的日式玻璃動畫桌，要完成嚴苛到極致的中間幀繪制標準。

日本的動畫培訓(xùn)體系極度看重標準化，不管你是什么樣的個人風(fēng)格，入門第一步就是瘋狂臨摹，臨摹得越快準，成長速度就越快，整個體系追求極致精準和效率，不允許創(chuàng)作者摻雜太多個人發(fā)揮。那時候我一直想不明白，為什么一定要畫到和原圖一模一樣？

我表面聽話，實則畫出來的東西很“放得開”，上海話叫“悶皮”。日本動畫師對畫面干凈度要求極高，作畫要戴手套、墊紙，我完全不管這套，就喜歡快畫，讓線條保留自然的變化?？梢惶煲鍪畮讖埉?，我往往是畫面又臟，速度還慢。

比如畫兩人騎摩托沖入鏡頭的場景，頭發(fā)要飄動，車輪還要蹭出火星。原畫師已經(jīng)畫好了第1幀和第9幀兩個關(guān)鍵幀，我們這些學(xué)徒只要補出3、5、7幀的中間幀就行，先在1和9之間加5，再在1和5之間加3，5和9之間加7。這套流程要求每一幀只能有極細微的變化，根本不允許發(fā)揮，說它磨掉人性一點都不夸張。往往畫完之后，我的稿紙已經(jīng)臟得不行。

每個月月底還要評級考核，日本體系分ABC三級，我熬到第十二期才拿到B+，那時候自卑到了骨子里。身邊同學(xué)都早就進生產(chǎn)線賺錢了，只有我一直留在培訓(xùn)班模擬訓(xùn)練，我總覺得別人看我的眼神都帶著“你能力太差”的意味。

好不容易進了生產(chǎn)線，一天深夜十二點，日本的動檢過來找我，通過翻譯跟我說：再畫得這么隨意，就別干這份工作了，回培訓(xùn)班重新去學(xué)?？晌夷菚r候已經(jīng)在培訓(xùn)班待了一年，還偶爾幫著帶新人助教，心里本來有點飄，覺得自己也算前輩了。被這么劈頭蓋臉罵一頓，心里像被撕開一樣疼。

那天晚上對我來說真的像扒一層皮，我連夜把交上去的畫稿重畫了兩遍，畫得渾身憋屈。過了一個星期再翻當時作廢的舊稿，才發(fā)現(xiàn)那時候的自己確實太浮躁，太自我膨脹了，反而是身邊的晚輩畫得比我認真太多。那時候我才想明白：越放下身段去做那些看起來沒有意義的基礎(chǔ)訓(xùn)練，就越能像白紙一樣吸收新知識，學(xué)習(xí)力才會越強。

這件事之后，我又在上影廠跟著老師學(xué)了一年，上影廠的老師開始鼓勵我：雖然我的畫面不夠整潔，但這種想要快速出效果的勁兒，其實是當原畫師的好底子。這句話終于把我從自卑里拉出來，我開始把更多精力放在動畫表演的打磨上。

1997年做《寶蓮燈》的時候，我已經(jīng)從補中間幀的動畫師變成了畫關(guān)鍵幀的主力原畫師，就像被壓了很久的球終于第一次彈起來，整個人充滿干勁。

當時的導(dǎo)演常光希老師給了我很大的創(chuàng)作空間，他跟我說嘎妹這個角色要有野性，要“沖”，讓我隨便發(fā)揮。我畫了一個自己特別滿意的鏡頭，他看完說太美式了，不像中國的孩子。我一下就開竅了，回去刪掉了所有用來炫技的處理，他才點頭說：對，就是這個勁兒。

那一刻我才明白：所有的創(chuàng)作其實都戴著鐐銬，可我偏偏喜歡戴著鐐銬跳舞。只有動畫技術(shù)成熟到成為標準化的工業(yè)，才能在框架里跳出舒服的舞步，找到創(chuàng)作真正的樂趣。

那時候畫動畫的紙大得能躺在上面睡覺，我每天下午一點半起床，喝杯咖啡先畫一小時速寫熱身，三四點進入狀態(tài)，不知不覺就畫到十二點半，吃完夜宵接著畫到凌晨三四點，有時候甚至能畫到天亮。那種沉浸的狀態(tài)，根本感覺不到時間在走。

在手搖動畫最鼎盛的年代，我一直以紙上作畫為榮，直到2009年我到北京接了一個分鏡的活，一切才開始改變。

圖｜李煒工作中

四年的痛苦修行

那時候我一直是打印出分鏡格子，在紙上畫分鏡。那天畫完之后，客戶要電子版，我根本不知道怎么弄。

我的一個學(xué)生跟我說：“李老師，我別的軟件不會，但會用PS。”我們本來想，把手繪掃描出來，摳圖放進電子版的分鏡格子里就完事了。誰能想到，這個工作量大得離譜，學(xué)生熬了一天一夜沒合眼，到第二天下午站在那里都木了，幾乎要睡著?？粗駲C器人一樣做這種毫無技術(shù)含量的重復(fù)活，我心里特別愧疚，當時就發(fā)誓一定要改，一定要學(xué)會無紙作畫。

后來《姜子牙》導(dǎo)演組的李夏和程騰給我推薦了SAI，比PS簡單很多。我覺得這個軟件太好用了，就自己買了一塊二手手繪屏，從此徹底告別了紙面作畫的職業(yè)生涯。

有時候人的觀念改變，往往就是源于心里那點愧疚感。但這種不想麻煩別人的性子，卻讓我做《姜子牙》的四年里，陷入了痛苦的自我拉扯。

比如我們?nèi)ド綎|淄博考察考古，發(fā)現(xiàn)商朝的王宮其實可能就是茅草頂，但觀眾看慣了宋代之后精致華麗的皇室風(fēng)格，如果真的如實畫，觀眾根本不會信服。于是我們只能從出土的甲骨、祭祀鼎的細節(jié)里，逆向推導(dǎo)商朝的美術(shù)符號：當時的柱子雖然粗大，但雕琢很少，就是把山上砍的木頭直接運來搭建，榫卯結(jié)構(gòu)也沒有后世那么復(fù)雜，這些細節(jié)我們都想盡量做得古樸原始，符合時代特征。

但太原始的設(shè)計視覺觀感確實不好，我們又加入了一些柔和富有層次的設(shè)計調(diào)整。比如片頭的酒池肉林段落，我設(shè)計了很多大塊布料，裁剪不精細、針腳也粗糙，就是一大塊掛著隨風(fēng)擺動，保留手工的粗糙質(zhì)感。

我和程騰、李夏幾個導(dǎo)演在美術(shù)層面磨了很久，我們必須逼著自己把每個細節(jié)都想透，不停追問自己到底要什么樣的效果，想清楚才能開工。因為投資到位、條件準備好了就要啟動，但對我來說，這個過程本質(zhì)上就是消耗整個團隊的時間生命，陪著導(dǎo)演一起試錯。創(chuàng)作本身就是不斷推翻打磨的靈性工作，但規(guī)?；谱鞲境惺懿涣颂喾磸?fù)，每一步都有實打?qū)嵉某杀尽?/p>

比如《姜子牙》里巨斧劈下的那幕，天崩地裂的色調(diào)到底該做灰暗濃郁，還是明艷張揚，我們找了很多知名美術(shù)師來試稿，每個人都要付酬勞，還要等很長時間。更磨人的是溝通成本，很多參與試稿的美術(shù)師，審美和技法都不比導(dǎo)演差，我們還要照顧他們的創(chuàng)作熱情，不能直接說作品不能用，得繞著彎找說辭：“是我們前期沒想清楚定位，不是你畫得不好，實在是和故事調(diào)性不搭”，這種話講多了太煎熬。

對我這種社恐、又是執(zhí)行出身的導(dǎo)演來說，要天天揣摩人際、照顧情緒，真的太痛苦了。

我還記得《寶蓮燈》劇組有個同事，已經(jīng)是拖家?guī)Э诘闹心耆耍刻飚嫷绞c半回家，早上十點半就能到公司，一天工作十四個小時，剩下十個小時要分給休息和家人，這其實就是《姜子牙》制作團隊里大多數(shù)人的狀態(tài)——不想加班，但不得不加班，也是絕大多數(shù)動畫人的日常。

和一兩千人一起共事，不管是二維還是CG，創(chuàng)作早就不是一個人的事了，是環(huán)環(huán)相扣的工業(yè)體系。那種對團隊的虧欠感，加上我自己的完美主義拉扯，讓《姜子牙》做完之后，我陷入了長達四年的情緒低谷和自我懷疑，干脆逃回了上海。

回上海之后，我甚至不想聽到別人叫我“導(dǎo)演”。聽到觀眾說喜歡《姜子牙》開場那將近三分鐘的二維動畫段落，我確實開心，但說實話，如果全片九十分鐘都用那個風(fēng)格做，放到現(xiàn)在估計都做不完。

那種靈魂拷問太痛苦了：到底是要自私地消耗很多人的時間甚至生命，拿著積累多年的經(jīng)驗不斷試錯，實現(xiàn)個人的創(chuàng)作夢想？還是盡量降低人力消耗和制作成本，和志同道合的伙伴多做幾部作品，多做幾次新嘗試？

直到去年，我試著參與做一部八十分鐘的AI動畫長片。片子有八十多個主要角色，還有海戰(zhàn)、集市、灘涂、婚禮各種大場面，放在以前，這種體量的作品要動員上千人死磕，現(xiàn)在我?guī)资畟€人就能推進。哪怕做錯了，我至少能當面跟大家說對不起，也更容易得到諒解。

但我不是AI出身的導(dǎo)演，我就是個傳統(tǒng)動畫導(dǎo)演，最開始用AI生成視頻，和我三十年習(xí)慣的工作流程差別太大了。

比如去年這個時候，最讓我頭疼的就是AI沒辦法分層輸出。以前一個鏡頭，八成內(nèi)容都沒問題，只改兩成就行了，現(xiàn)在改一點就要整個鏡頭重新生成，那八成沒問題的內(nèi)容往往又會出新問題。

現(xiàn)在我們摸索出了方法，把分層邏輯放在流程前面：先用傳統(tǒng)手繪把分鏡畫一遍，再讓CG部門做3D布局預(yù)演劇情，把構(gòu)圖、層次、機位都定死，再進入美術(shù)制作環(huán)節(jié)，還是用傳統(tǒng)手繪加AI輔助生成，最后再導(dǎo)入可靈AI做圖生視頻。這套流程走下來，才能得到表演生動、構(gòu)圖準確、光影合理、色彩統(tǒng)一的成品畫面。

但這也要求導(dǎo)演自己掌握更多跨領(lǐng)域的技能，頭腦要更清醒，提出的需求要更明確，還要鍛煉出更敏捷的思維和應(yīng)變能力。只有你自己清楚到底要表達什么，技術(shù)才能給你提供實打?qū)嵉膸椭?，哪怕AI輸出的結(jié)果有偏差，只要思路清晰，就能及時調(diào)整做出正確選擇。

現(xiàn)在可靈AI出了原生4K，很多大場面我們終于敢放開拉開鏡頭了。我們在公司的院線屏試看，看著最開始幾根線條幾個色塊，慢慢變成完整有序的成片，整個過程真的太讓人開心了。這種開心讓我確定，人是可以駕馭AI的，時代沒有拋下我這個老人。

我有個學(xué)生，研究生的時候跟著我做《姜子牙》，現(xiàn)在在日本當作畫監(jiān)督，畫畫努力水平也不錯，但她對AI特別迷茫。她一直糾結(jié)，怎么在提升傳統(tǒng)手繪能力的同時，跟上新技術(shù)的變化？如果她是土生土長的日本人，可能不會有這種困惑，日本動畫行業(yè)整體還是偏傳統(tǒng)的，但她人在日本，天天關(guān)注國內(nèi)的行業(yè)動態(tài)，站在兩種制作體系的交叉口，對技術(shù)迭代格外敏感也格外焦慮。

我太懂這種處在變革浪潮里的迷茫了。我鼓勵她，一定要把創(chuàng)作主動權(quán)握在自己手里，觀念永遠要在AI之上。細膩的微表情、風(fēng)吹頭發(fā)的自然質(zhì)感，AI能做，人也能做，有了AI幫忙，你可以把清理線稿、補中間幀這些繁瑣的工作交給它，自己把控表演節(jié)奏的大方向。但有一點很重要：你得先自己能畫到那個細膩程度，才有資格把這些活交給AI輔助。

宮崎駿說人類對自己太不自信，所以才發(fā)展技術(shù)。但在飛速發(fā)展的AI面前，我這么多年積累的手繪訓(xùn)練功底一直撐著我，我一點都不膽怯。相反，AI對我這種老動畫人來說，是一條全新的創(chuàng)作路徑。我還記得三十年前在深圳，對著一臺二手錄像機看《風(fēng)之谷》，全身汗毛都豎起來的那種觸動，那時候我就下定決心，哪怕戴著鐐銬，也要跳出完美的舞步?，F(xiàn)在的我還是一樣，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢跟上時代和技術(shù)的變化，一步一個腳印，用積累了一輩子的經(jīng)驗做好每一部片子，不管它是手繪、無紙、CG還是AI。

三十年的經(jīng)驗早就變成了肌肉記憶，現(xiàn)在AI幫我把過去身上沉重的鐐銬——不管是手繪的重復(fù)勞動，還是團隊管理的壓力，都變成了更輕盈的舞鞋。我感覺自己和那些朝氣蓬勃的年輕創(chuàng)作者站在了同一張白紙上，重新寫，重新畫。

注：

原畫：動畫中期制作的第一步，由原畫師繪制角色的關(guān)鍵動作，決定動作走向、節(jié)奏、幅度、鏡頭運動、特效處理等動畫核心內(nèi)容

作監(jiān)：也就是作畫監(jiān)督，負責(zé)檢查修正所有原畫和動畫內(nèi)容，是作品質(zhì)量的最終把關(guān)人，一般由經(jīng)驗豐富的原畫師擔(dān)任

動檢：也就是動畫檢查，負責(zé)檢查動畫人物動作是否連貫、是否缺幀多幀、線條是否通順、畫面有沒有污點，需要從業(yè)者擁有豐富的動畫繪制經(jīng)驗

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